“Hay que sentir el impacto de la historia en el propio cuerpo”, Samanta Schweblin

Samanta Schweblin no necesita demasiada presentación. Es escritora, es egresada de la carrera de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires y, sobre todo, es una de las narradoras más leídas y más premiadas en la actualidad.

Su libro de cuentos El núcleo del disturbio (2002) ganó el primer premio del Fondo Nacional de las Artes 2001. Su segundo libro de cuentos, Pájaros en la boca (2009), obtuvo el Premio Casa de las Américas 2008. En 2012 ganó el Premio Juan Rulfo por el cuento “Un hombre sin suerte”. Recibió el Premio Konex Diploma al Mérito y en 2015 gana el IV Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero con su libro Siete casas vacías. En el 2015, además, publicó su primera novela, Distancia de rescate.

En Leedor, tuvimos la oportunidad de conversar con ella acerca de su obra, de su concepción sobre la narrativa y de la puesta en escena de uno de sus cuentos “Un hombre sin suerte”.

Sos una escritora reconocida, un referente importante para los escritores de tu generación, ¿cuáles eran tus expectativas cuando publicaste tu primer libro?

Tenía más miedos que expectativas. Los premios hicieron que el libro se publicara mucho más rápido de lo que esperaba y prácticamente sentí que me lo sacaron de las manos; estaba muy avergonzada. De hecho, sigo renegando de ese primer libro, por lo menos de gran parte de los cuentos.

¿Cuándo empezaste a escribir, supiste desde el comienzo que querías dedicarte a la narrativa?

Quería contar historias e intuía que debía seguir ese instinto, pero pensaba en el cine, en el montaje, en el guión cinematográfico. Incluso sabiendo ya que la escritura era una de las cosas más importantes en mi vida, la idea de convertirme en escritora ni siquiera se me había pasado por la cabeza.

De los cuentos pasaste a la novela, ¿Distancia de rescate se te presentó desde el comienzo como una historia que debía escribirse como novela?

No, todo lo contrario. Primero fue un cuento con el que luché casi dos años. Lo abandoné y lo retomé varias veces, pero yo sabía que había algo importante que no funcionaba, y a mi cabeza de cuentista le llevó un buen tiempo entender que el problema era sobre todo una cuestión de longitud, que para contar lo que quería contar, y de la manera en la que quería contarlo, necesitaría por lo menos 130 páginas más de las que yo estaba acostumbrada a escribir.

Cortázar hablaba del sentimiento de lo fantástico, ¿todas tus historias parten de este sentimiento, o lo fantástico, lo siniestro, lo extraño va a apareciendo a medida que vas escribiendo?

Tengo mis etapas. Creo que en El núcleo del disturbio y en Pájaros en la boca, los dos primeros libros, hay muchos cuentos en el que el punto de partida ya implica un mundo que linda con fantástico, y fueron pensados así desde el principio. Pero en Siete casas vacías, e incluso en la novela, Distancia de rescate, lo extraño en el ambiente, en alguna sospecha, es como un sonido tonal de interrogación que acompaña las historias de punta a punta, pero que nunca termina de develarse.

Alguna vez hablaste de los consejos de Kurt Vonnegut, en especial de aquel que dice que no hay que hacerle perder tiempo al lector, ¿cómo trabajás vos esa premisa?

Me gusta ese dicho de los gauchos que dice que la primera vez que alguien monta un caballo el caballo se toma cinco segundos para decidir si se dejará o no llevar por el jinete, si el jinete sabe lo que hace, y lo domina. Dicen que, si el caballo desconfía, es muy difícil hacerlo cambiar de opinión. Con la lectura sucede lo mismo. Cuando leo, no me entrego inmediatamente a las directivas del autor. Necesito ver que controla la situación, que sabe lo que hace, que cada palabra tiene un porqué y que no va a hacerme perder el tiempo. A veces basta una línea para caer en el hechizo. Es tan fascinante la atención que entrego cuando esto sucede que eso mismísimo busco luego en mi propia escritura. Tener esa comunicación con el lector, ese pacto de confianza, es importante.

¿Podrías proponer vos tres o cuatro consejos a modo de poética propia?

Diría que hay que aceptar que las primerísimas líneas de un borrador pueden ser muy malas, y avanzar de todas formas, porque nunca se sabe cuándo al fin el relato empieza, y para encontrar ese momento hay que animarse a avanzar.
Hay que animarse también a tirar los borradores enteros y usar las ideas solo como influencias.
Hay que leer mucho, y sobre todo, leer despacio, palabra tras palabra, intentando conscientizar el impacto real que cada paso tiene en el lector, intentando interpretar el impacto de una historia en el propio cuerpo, porque si no llegamos sentirlo como lectores, difícilmente lo alcancemos en la escritura.
Y, como cualquier pista de obstáculos que se precie, hay que animar a amigos y a buenos lectores a atravesarla, y tomar notas atentas y objetivas de todo lo que sucede en la travesía. Es decir, corregir y corregir.

¿De qué imagen inicial partiste para escribir “Un hombre sin suerte”?

Toda la primera parte de esa historia es autobiográfica, al más mínimo detalle. Mi hermana se tragó una taza de lavandina de un saque y mi padre nos llevó hasta el hospital a los gritos y bocinazos, y como el tránsito no se movía, mis padres me pidieron que me saque un short blanco que yo llevaba puesto, porque se sabe que, si alguien revolea algo blanco desde un auto tocando bocina, es que tiene una urgencia y hay que dejarlo pasar. No sé qué me impresionó más en ese momento, la efectividad de esta técnica, o la sensación de exposición que tuve toda esa escena. El resto es ficción.

¿Cómo salió la propuesta de llevarlo a escena?

Fue una propuesta de Osmar Nuñez, el director de la obra, y María Nydia Ursi-Ducó, la actriz. Para mí era una gran intriga pensar en este cuento, que trata de una nena de unos doce años y su relación con un hombre desconocido, actuado como un unipersonal, por una mujer más grande.

¿Qué te pareció la obra?

Fue una hermosa sorpresa. Es una adaptación muy inteligente; los dos hicieron un gran trabajo. Además, es una lectura posible del cuento, y como escritora siempre es fascinante tener la oportunidad –poco usual? de “ver” esa lectura, esa otra historia que es espejo de la mía, pero es la que construye el lector.

¿Qué pensás que gana o que pierde una narración cuando pasa a someterse a las leyes de otro discurso como el teatral?

Pierde el gran espacio que la literatura deja adrede para que las cosas sucedan en la cabeza del lector, aunque algo de esto hay también en el teatro. Gana en todo lo que puede poner el cuerpo, la música, la escenografía, los silencios, el espacio –sobre todo el espacio?, porque Osmar Nuñez hace un par de trucos al respecto para señalar, por ejemplo, la altura del hombre, que son una maravilla.

Vos estudiaste cine también, ¿qué hay de cinematográfico en tus historias? ¿Podría alguna transformarse en película?

Para mí la narración es materialidad pura. Me cuesta pensar en lo poético, o lo abstracto, si no es a través del mundo de los objetos. Quizá es esto lo que después llamamos “un texto visual”, pero no creo que estudiar cine haya tenido que ver con eso. Más bien, una gran admiración a la literatura norteamericana de la tradición de Flannery O’Connor, Eudora Welty, o los más contemporáneos Tobias Wolff o Elizabeth Strout.
Y ya hay algunos derechos contratados para el cine, estoy muy ansiosa por ver cómo sale eso.